WORK
Objeu
Trollspeil
Slumpens ordning
Landscapes
Lost in Sápmi
Something Out of Nothing
Riga Rom
2005-2007
1996-2004
-
Commissions
Publications
TEXTS
BIOGRAPHY
Raymond Alv K. Egge: Lekende intelligent
Carina Hedén Ingrid Book: Forgetting is as Important as Remembering
(from Slik at jeg fikk hele utsikten inn i øynene)
Susan Bright: Something Out of Nothing
Ole Robert Sunde: Trivielt og hemmelig
(from Riga Rom)






Raymond Alv K. Egge: Lekende intelligent (Billedkunst, No.1,07.02.2012)
Et knippe objektifiserte fotografier møter oss i utstillingen «Objeu». Tittelen er sammensatt av de franske ordene for objekt og lek. Altså kan vi forvente oss en lek med objekter. Men er det en lek med objektet fotografi, eller det fotograferte objektet? Vi har også en idé om at fotografiet i seg selv objektifiserer. Ved å avbilde noe fotografisk, bekrefter vi dets eksistens. Her ligger noe av det vesentlige hos Bergman. Hun fotograferer på en slik måte at vi kjenner en intim følelse av å være tilstede i bildene, og vi hører en poetisk stemme vi kan kjenne igjen gjennom alle bildene. Selv om vi ikke umiddelbart forstår rekkevidden av det vi ser.

Men bildene i denne utstillingen er ikke uniforme. De er montert forskjellig. Noen bilder står på gulvet, mens andre henger på veggen. Et av bildene er av et par sko. Det er tatt av det tilegnede opphenget på veggen, og satt ned på gulvet. Samtidig er det også det første og siste bildet i utstillingen; da det står i entréen – utenfor selve utstillingsrommet. Her oppstår det et samspill mellom motivet, måten det er presentert på og publikums opplevelse av det. Gjennom at det hermer det vi vanligvis gjør før vi går inn i et rom fra en entré, nemlig å ta av oss på bena og sette fra oss skoene.

Et annet eksempel på hvordan motiv og selve kunstobjektet som presenterer dette motivet står i forhold til vår opplevelse, er to bilder med den klassiske bilde i et bilde-oppbygningen. Det ene bildet har som motiv; en ramme hengt opp på et tre i en skog. Et annet er av en innrammet hårlokk som står på gulvet. Bildet av bildet som henger i skogen henger på veggen, mens bildet av rammen som står på gulvet, er plassert på gulvet. Denne type bilder fascinerer oss på samme måte som Eschers tegninger eller Velásquez' maleri, Las Meninas. De refererer til seg selv og danner dermed en uendelig spiral som leder oss lengre og lengre inn i bildet. De fanger oss.

Serien Alfabet, den eneste med tittel i denne utstillingen, er 26 bilder i A4-format som hver og en viser fragmenter av det totale bildet. Bildeflaten er bevart, men mesteparten av motivet er klippet bort. Hele bildets oppbygning, la oss si dets grammatikk, er fjernet, men en vesentlig og gjenkjennbar del er tilbake. Som om man i et ord fjerner alle bokstavene bortsett fra én. Ord har en bestemt betydning, men kan også være flertydige. Bokstaven har en bestemt funksjon. Den informerer oss om å produsere en lyd. Sånn kan det virke som om ord sier mer enn bokstaver. Men alle bokstavene samlet i et alfabet har i seg et mye større potensial enn én sammensetning av ord. I et alfabet ligger alle verdens skrevne bøker og alle verdens uskrevne bøker. I Bergmans serie spilles det både på det fotograferte objektet og selve kunstobjektet, altså bildene som er utstilt. Bildene kan ses på hver for seg som utdrag fulle av potensiell mening, eller de kan stokkes om, settes sammen, og få en snevrere betydning. På samme måte som vi bruker bokstaver. Hele utstillingen fungerer også på denne måten. Det er mer eller mindre konkrete opplysninger som refererer løst til hverandre. Som betraktere blir vi gående rundt og leke oss med å finne de logiske trådene som binder det sammen, men underveis må vi gi slipp på en tråd, og det hele rakner – vi må begynne på nytt. Jeg vil kalle dette en poetisering av selve intellektet vårt.





Carina Hedén Ingrid Book: Forgetting is as Important as Remembering
If, as Vilém Flusser suggests, photographs really are abstractions of a third kind produced by apparatuses that are constructed externally through literature and an understanding of the world – and if painted and drawn pictures are abstractions in the first degree – then the photographic image still represents notions of the world that are treacherously similar to it. It is fastened to the outside world and only admits what the camera allows us to see through it.1

We find ourselves in the universe of photography. The more credible a photograph seems, the greater the concealment of its abstract character. The less transparent, the more the photograph intimates its relationship with the camera, the lenses and their characteristics. Traces of the camera’s structure and limitations are visible in the image. It can be interpreted as a net, yes, a grid that the camera places on top of reality – a limitation that Modernism applauded, included in theories and claimed as its own – and became an increasingly protected area within art that not everyone could enter.2 Simultaneously, geometry gained an unimaginable international influence; however, this was seldom discussed.3

It so happens that Margareta Bergman is a painter as well as a photographer, and that at one point in time, she was painting the grid with her fingers. Her grid was organic, fluid, and occupied the whole painting. But she was still taking photographs. They were objects of familiar or elusive origins, like an alien symbol, placed statically mid-picture ready for examination. She related these works to paintings and hung them all on the same wall.

But what if one is looking at a thing and simultaneously thinking of something else? If one uses this distraction and allows the gaze to wander around the room? If one remembers with the body, if looking becomes an introverted action, a vegetative state? The gesture of photographing is an intuitive automatism. However, concentration is demanded if the accidental shot is to be exploited.

In this case, a subject is moving through the world; a woman is looking at what women often see – traces left by children, things, everyday situations, bodies, nature, peculiarities – beyond their normal proportions. Tiny things appear to be large, large things are fogged – camouflaged in a world of other hierarchies and no central perspective. A world found on the other side of the coded gaze. Something similar to something else in structure is always causing an obstruction. The camera’s characteristics and limitations are visible in the image, and force the gaze to focus and search for a lynchpin in unfamiliar territory. The shallow focal depth and minimal focus of the macro lens are exploited in the «big world», yet a flimsy strip of quilt is in focus. The bodies in the foreground, a mixture of subject and object, are too close for us to really see them, but each blade of the grass mat is in focus. The main motif has been blinded by the flash and is in the process of dissolving, perhaps already forgotten. The much slower gaze has stopped, glued to a knot in the timber wall. These are openings for the visuality of the other, a new way of looking.

The memory, an apparatus of censorship, has forgotten everything and renewed the search for the thing. The apple on a branch, totally dissociated from the causal chain of «mother planted the tree and this is its fruit». No nostalgia, they come from nowhere – the existence of the reference comes as a surprise. Then the gaze moves on, between things, uncertain of their earlier function; it does not construct, but registers.

As the characteristic of a picture is allowed to emerge in the work, its separation from what it represents is a restraint that intermittently appears to liberate this slice of reality from the universe of photography. The silent object, the objectified, «the gaze of the other», gains a voice. 

Breton contended that a Surrealist was a simple registering device, and when he was later questioned about the consequences of this, he answered, «a new morality».4

1) Flusser,Vilém: En filosofi för fotografin, (A Philosophy for Photography), Göteborg 1988
2) Krauss, Rosalind E.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts 1986
3) Halley, Peter: Collected Essays 1981-87, New York 1989
4) Qvarnström, Gunnar, red.: Moderna manifest, (The Modern Manifesto) Stockholm 1973






Susan Bright: Something Out of Nothing (excerpt)
Margareta Bergman overlooks her ’normal’ aetshetic sense for wich she is known in the work here. In the series the lushness and beauty for which she is associated is disrupted by a pastell ball she places in the photograhps – it appears to hover on the surface of the image.
In her statement sent to me Bergman ended with this quote by the radical Finnish poet and transalator Pennti Saarikoski ’I speak not of the world and its places but of places and their worlds’. It seems to sum up her work beautifully and like Tveit she makes the familiar unfamiliar by the photografic act. She turns ’nothing really’ (a wire, a leg, a door frame) into ’something’. Not quite something we can put our finger on and not something easily identifiable but something more oblique and intriguing.

Abstraction and photography has a long and fascinating history – it´s very best examples include ’modernist masters’ such as Lazlo Maholy Nagy and Man Ray, post moderen practioners such as James Welling and contemporary artists such as Thomas Ruff and Uta Barth. On the other end of the scale is a much loved strategy of the amateur market beguiled by dark room trickery and photoshop ’paintbox’ possibilities. The role of accident is crucial to the initial stages of experimentation. For Bergman this is no different and she relies on the unpredictable colliding with the predetermined. Nothing is fixed in these images and there is a play between two strikingly different visulal registers. She takes the medium´s technique to be the subject of this body of work and not just limit it to process.
 
Whimsical and intuitive, and often slipping into the surreal, the optical unconsious, as first considered by Walter Benjamin plays a role here. She has said of her work !When you do something without intent, its real meaning is revealed’
And again on emay wonder how this approach and these photographs correspond to the rigorously conseptualised ’Smalvollen’ (Ane Hjort Guttu) wich governed my choise of artists for this show. Again first impression would indicate they have nothing in common and come from two very different ’schools of thought’. And perhaps that is simply why they work so well together in my opinion.
Their different approaches to photography highlight the others strengths – Bergman’s intuitive fleeting moments open uo the possibilities of the medium with optimism whilst ’Smalvollens’ solid form highlight the concurrent limitations of it.





Ole Robert Sunde: Trivielt og hemmelig
Hvorfor heter Margareta Bergmans bok Riga rom; er det Riga i Latvia; om fotografiene er tatt der; i en leilighet i Latvias hovedstad, affiserer ikke det bildene; standhaftig som de er om de små tingenes verden og deres interiører;  dermed er utsikten, for å parafrasere hennes forrige boks tittel, dagligdags innomhus, som alltid, nær sagt, med hennes bilder, og som så ofte med en motivkrets som virker spontan og naiv, til og med troskyldig, eller mer ufordekt prosaisk naive eller utspekulerte umetaforiske; det vil si begge deler så tilforlatelig at det virker uanstrengt og umiddelbart; ikke umetaforisk, men svakt metaforisk, til og med uten å være det av taktiske grunner, som om det strategiske ligger et annet sted; ta bare fotografiet av dørhåndtaket med fem hvite, om ikke en hvit og de andre gulhvite, gummistrikker; midtstilt på dørbladet er gjenskinnet fra blitslyset; nesten som melk eller utglattet mel, hvis ikke maling utstrøket med en bred fordriver; på begge sider er treverket, uten dørspeil, og med et tarvelig preg, i forskjellige sjatteringer som dekker resten av dørbladet fra mørke rødt til lysere tre gult; hva i all verden gjør de fem gummistrikkene på dørvrideren og hvorfor er antallet fem; det kan da umulig være tilfeldig; hvorfor skulle det ikke være tilfeldig, slik Bergman iscenesetter sine bilder; fravikelig de fem elementene, de fem Mosebøkene, Kristus fem sår, så noe fullstendig annet om tallet fem; de mindre tallene fem; hva kan det være; de små fem, som de minste Mosebøkene; døren er åpen som en invitasjon, eller er den på vei igjen som en avvisning, hvis ikke den  fortsatt er åpen før den blir lukket.

Som om vekten av de fem gummistrikkene er nok til å få ned dørhåndtaket, eller snarere det kontrære; de henger der, som til tørk, hvem er det som henger gummistrikker til tørk; som sykkelklyper, som om det er noen som har syklet i regnet, det latviske Riga regnet; det er ikke derfor de henger der; som om jeg kunne ha svarte; de henger der av en annen årsak, ettersom døren allerede er åpen, eller har stått åpen, takket være alle de fem brede gummistrikkene som har holdt den åpen med sin elastiske kraft, nå er på vei til å bli lukket; av hvem, det utsier bildet ingenting om; men det hvite lyset, eller mel, melk, om ikke bredpenslet maling, hva kan det være, hvis ikke forteller, som noe opplyst, hvis ikke noe mindre opplyst som en uryddig glorie, midtplassert som det er for å fremvise noe; der har du det; for å fremvise noe, ikke om de fem Mosebøkene, men kanskje om de aller minste Mosebøkene, selv om den ene gummistrikken, den som er vendt inn mot dørhåndtakbeslaget, kaster en tynn skygge; nei, den vet jeg ingenting om, men jeg kan jo gjette, nei, ikke gjette, men oppfinne som noe plausibelt, og nesten umulig, litt frankofilt, at det alltid er noe som er utenfor opphavsmannen, her opphavskvinnens, regi, og som på sin tvetydige måte er overlatt til seg selv.

Nøyaktig det samme går det an å si om fotografiet av en sylteagurk; for det kan umulig være en slangeagurk; agurk er et pussig navn; det er fra gresk; angurion som er betegnelsen på en vannmelon; som om den har vandret til sin noe slankere slektning, og slik også diminuert navnet til bare agurk; men i en norsk kontekst, som det heter, en slangeagurk, men dette er en sylteagurk, hva kan det hete på latvisk, om denne er fra Riga; for en grønnfarge og hvilken størrelse; svevende på et stolbein, til en stol omvendt satt på en annen stol, liksom ryddet sammen; den stolen den ligger omvendt på, viser fram sin rygg slik at kontrasten blir tydelig; inntil ryggens trelister, er ryggens stoffsmønster klart; den er rød, kanskje burgunderrød, resten av ryggen er ufokusert uten at det demper kontrasten mellom sylteagurken og ryggen; denne vidunderlige sylteagurken er nuppete hist og her, som om den er ru; noe den ikke er, ujevn, men ikke ru, men den kan virke ru; som vorter, og ikke bare hist og her; det er ganske tett, til og med der hvor den er mørkegrønn og skygger for nuppene; der hvor den er lys, lysgulaktig grønn, er nuppene synlig; det finnes en kontrast til, og det er stolbeinet; mørkt, nedslitt, med klare spor i treverket, og helt klart den andre kontrasten, selv om de, på en måte, er familiære, som deler av planteriket, mellom treets hardhet og grønnsakenes myke konsistens; eller like gjerne det som er stasjonært og det som kan forsvinne; det er som om sylteagurken venter på å ta av og fly videre som et jordskip; et plantejordskip parkert, oppflygende gåtefullt fra sin buskevekst og syltelakekar, med sin magiske motor; hvor kan den være; som den lille stilken helt bak; det er propellen; da kan jo motoren sitte i forkanten av den; og hvor sitter alle passasjerene og mannskapet, hvor kan de være; alle vinduene er fordekte eller kamuflerte, og den alltid årvåkne kapteinen, tenker jeg, på utkikk etter kommende farer, forminsket fantasifullt eller like gjerne; hvem kan de være, hvor kommer de fra og hvor skal de?

Hva om bildene er fra Riga; et rom i Riga, det latviske rigaaktige rommene i regi av det som er typisk for Margareta Bergman; som om det gjør noe fra eller til; det gjør ingenting fra eller til; ta bare fotografiet av den høyre knehasen, eller deler av leggen, knehasen, fra siden, og deler av det begynnende låret; to føflekker er synlig; nede på leggen og like bak kneet på låret, som minner om en serie av fotografier hun hadde av albuer; fargen er uttynnet hvit, slik at huden mister sin teint; hårene virker gjennomsiktige, ikke som dun, og utsnittet, med en parallell av det andre beinet liggende, også i ufokus, isolerer knehasen, leggen og låret til noe som ikke minner om en kroppsdel, selv om jeg kan se at det er en kroppsdel, så er det noe som har skjedd, det er ikke nytt, at noe har skjedd, utsnittaktig med avfotograferte kroppsdeler, hva kan det da være; et øyeblikk er de som fremmed gjenstander, det er som om bakgrunnen smitter og truer med å viske dem ut, og dermed rokker det som er det sentrale hos Bergman; gjenkjennelsen.

Det er ikke helt rett; heller ikke helt urett for hun har ofte lagt seg der hvor gjenstandene omdannes fra å være dagligdagse til ukjente formåle; som om formålet er tildekking; slik også med hennes portretter, jeg nøler ikke med å bruke et slikt ord, av pent, eller pent brukte tyggete tyggegummier var, eller som her; et fotografi av håndklær, hvis det nå er håndklær, kanskje teppelignende håndklær, får meg til å tenke på de forsiktig tyggete tyggegummiene, på et glatt gulv, nei, ikke gulv, et skap; hva med en vaskemaskin, i dens halvhøye høyde, plassert der i påvente av å bli vasket, med et gjenskinn, og et eller annet med gjenskinnet, bøyen på det øverste håndkleet, som en nedoverliggende bue, gjør at jeg tenker på et ikon; gjengitt invertert oppå vaskemaskinen; jomfru Maria, eller hennes sønn Kristus, en av disiplene, en av kirkefedrene, med hode bøyd ned mot brystet, i en ydmyk positur, som om de lytter etter hjertes røst, mens det som er kontraparten, på oversiden av refleksen, er en sving i håndklærne, eller som sagt en fold, som folden i de foldede hende; hva er en slik fold om ikke noe som er falset, plissert, brettet sammen i en hemmelig inderlighet.

Bokens siste bilde er kanskje tenkt som en utgang, all den stund interiøret peker mot eksteriøret, hvis det ikke bare er eksteriøret som bakgrunn; diffust gjennom et vindu er en jernbanebro synlig, den går diagonalt over det blanke gjensinnet av et vann, fra innsiden av vinduet, på vinduskarmen, ligger det en oppslått bok; hva slags betydning har det at boksidene er tomme, ikke noe annet enn at dette er en kladdebok, eller en skissebok; det ligger en forsiktig skygge over den høyre delen av arket; som en bred marg; da er det ikke en skissebok, men en kladdebok; vinduskarmen og vindusrammen er slitte, mellom glassene, om det nå er et flere lags vindu, ligger det spor etter rester; hva om det er på utsiden av glasset; hva kan det da være; sand, stein eller grus; eller redusert, på grunn av avstanden, en trafikkåre, nei, det må ligge mellom glassene, eller mellom det som er inne og det som er ute; som den bergmanske dialektikk; svak metaforisk, tilsynelatende umiddelbart fra familiens verden; det er dit det parkerte agurkjordskipet er på vei, eller kommer fra, som om det er der de dagligdagse eventyrene oppstår, forsvinner for å oppstå igjen.